《夏天的尾巴》

如歌地遊蕩 ── 《夏天的尾巴》

／ 吳俞萱（文字、電影工作者）

在漫漫水波和滾滾沙石交織成的隱形織物裡，我們支撐起獨一且多難的溫柔。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──聶魯達


　混沌的、年輕的時光，像失序的一排鈕釦，當你百無聊賴地撥動它時，意外聽見清脆的聲音。提到一群年輕的生命如何面對變動的人生，我們會想起侯孝賢《風櫃來的人》裡，無賴而逞勇的阿清、阿榮和郭仔；想起岩井俊二《青春電幻物語》中，躲進Lily Chou Chou音樂裡的蓮見和星野；想起李相日《天堂失格》裡，以破壞規矩來塑造正義世界的三個人；想起鄭有傑《一年之初》裡，無法聆聽世界的蝴蝶和一群等在時間裡的人；想起山下敦弘《琳達琳達》中，四個熱血的搖滾妹；又或是想起相米慎二《颱風俱樂部》裡，終究無法逃脫孤寂與虛無而在雨中狂舞的男女……。而鄭文堂的新片《夏天的尾巴》裡，固執地把什麼事情都看得認真而無法看透的四個高中生，在晴朗的天空下，以清甜的友誼、熾烈的搖滾樂，呼喚那時而顯現時而隱蔽的未來；儘管徬徨，但他們吶喊，他們擁抱，一點也不畏懼。

　導演鄭文堂從1982年開始投身影像工作，在戒嚴年代拍紀錄片、搞社會運動。2002年他的首部劇情長片《夢幻部落》在威尼斯影展獲得國際影評人獎，評語是「以簡單的形式呈現了原住民的失根與孤寂」。以水的意象包覆三段故事，訴說無意識的依戀和空茫的追尋。2003年他的《風中的小米田》敘述兩個小孩，八度和伊萬，為了完成家庭作業，在風中尋找小米田。2004年他的《經過》藉由蘇東坡留下的〈寒食帖〉，牽引出三個人對舊時光的留戀、失去與尋找。2005年他的《深海》從糾葛、恐懼、迷惘的情愛中，釋出兩個女人相互靠近、寬諒、守護的情誼。不難發現，「失去」與「尋找」一直是鄭文堂關注的主題，延續到他的新作《夏天的尾巴》，描寫患有心臟病而喜歡彈吉他唱歌的阿月、她的小貓「夏天」、被退學的資優生陳懷鈞、笑的時候眼睛會瞇起來不論晴雨都踢足球的Akira、鬼靈精怪的林雯莉，他們在青春蔓延開來的時候，將浪漫和正義渲染出邊界；失去的那些像風吹過，化成風，握在手心裡的是無法飄散的對方的名字。鄭文堂說：「心情來了就唱唱自己的歌，感覺對了就會滋長青澀初戀的情懷，偶爾跟自己過不去就耍一下青春該有的叛逆，偶爾看到不平也自然熱血暴衝，就去管管別人家的閒事，拯救世界有何不可！」年輕的時候，就要擁有取悅自己的能力，像「夏天」追逐自己的尾巴。

　片頭以多個人物活動路線交疊在同一時空（畫面）：林雯莉騎單車經過阿月媽媽做運動的廣場、小孩偷了三明治在回家路上遇到老是獨自踢足球的Akira，來呈現他們各自的生活和偶爾碰撞在一起的時刻，引出他們的關係或初遇，一切無心的巧合都被攏聚在自然而然的大環境之下。如同張艾嘉《20.30.40》微妙地連結三個女人在機場、花店、街道擦肩而過。不同的是，《夏天的尾巴》運用這個手法像「建立鏡頭」，最重要的是交待人物關係和他們身處的環境；而《20.30.40》是拉引出三條不相交的平行線，在不同困境之中隱隱牽連的情感。

　《夏天的尾巴》裡，每個人表達情感的方式不同：踢球、畫圖、赤裸表白、彈吉他唱歌、為了聽一首歌而跳入河裡、不濃不重的吻、送一顆新的足球（並在上面寫字）、假裝看不見小孩偷三明治、寫信、彼此對望而不說話、守候、在冬天來臨之前織毛線、小孩將新鮮的三明治放在媽媽的靈牌前、重覆讀著村上春樹……，他們以自己的方式表達，而行為本身就是顯性的溝通語言。導演常讓三個人物共處在一個空間（林雯莉看著阿月和Akira踢球、陳懷鈞看著阿月抱著小孩），主觀鏡頭不停變換，透過一個旁觀者的「注視」來呈現另外兩者的互動。鄭文堂溫柔地環抱他電影中的人物：當他們孤寂時，有另一個人能傾力靠近，而沒有絕對的孤寂和失落，每一個人伸手就能抵達他人的世界。

　鄭文堂電影中有很多手搖鏡頭的使用，在《夏天的尾巴》裡更臻成熟流暢。當鏡頭晃過每一張青春奕奕的臉孔，他們與環境漸漸溶在一起；搖晃閃逝的鏡頭也像這些高中生恍惚而躁動地看著世界，急切地想看見更多、更遼遠。永不結束的夏天，他們在情感綿延處，如歌地遊蕩。

感謝文字工作者吳俞萱小姐的推薦